Фильштинский И.М. (сост.) - Арабская средневековая культура и литература. - 1978(2)
.pdfМусульманское искусство строится на базе определенной теории вселенной, основанной на том представлении о мире, которое упорно отстаивали все ортодоксальные мусульманские философы, не подвергшиеся греческому влиянию. Согласно этой теории, в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие.
В то время как греки полагали, что существуют естест венные вещи в себе, которые длятся во времени, ибо бог счел возможным придать им постоянство, допустить их зарождение и воспроизведение по типу кристаллизации и равновесия, в ис ламе эта концепция низведена к нулю глубокой, доминирующей идеей бога, управляющего всем. Всякое творение, даже простой стол, не длится во времени для мусульманского теолога, как мутазилита, так и ашарита.
Для мусульманского теолога время не имеет протяженности. Для него существуют только мгновения, причем не обязательно расположенные в необратимой последовательности. Мусульман ская теология очень быстро пришла к мысли о том, что время может быть обратимо. Для нее существует только последова тельная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если того пожелает бог.
Нет форм и нет фигур. Там, где греки приходили в восторг при виде, например, восьмигранника, в котором для них во площалась, помимо числа «восемь», также и структура, сама по себе наделенная красотой, а не простое восьмикратное по вторение единицы, там, где они были прежде всего геометрами, восхищавшимися многогранником и сферой, мусульманин счи тал, что нет ничего, кроме совокупности чисел, что нет ничего, кроме единиц, сгруппированных на одно мгновение богом по пять, шесть, семь, восемь элементов, что нет геометрических фи гур, а есть лишь соединение атомов в каждый данный момент. Линия для него — не что иное, как многократно повторенная точка.
Такое определение, конечно, очень современно. Можно по казать, как эта специфическая теология, утверждающая всемо гущество божества по отношению к любому материалу, из ко торого сделаны его творения, обусловила развитие мусульман ской математики, прежде всего алгебры и (математического) анализа. Греческий дух был ближе к геометрии и арифметике, предпочитавшей заниматься целыми числами и их свойствами. Эволюция арабского духа в этом отношении очень своеобразна и очень последовательна: арифметика сразу же тяготеет к ал гебре, а геометрия — к тригонометрии.
Короче говоря, эта концепция природы крайне современна по своему духу и заслуживает изучения с научной точки зрения.
Как в области науки природа для ислама не существует, яв ляясь всего лишь произвольной цепью событий и атомов, не имеющей протяженности во времени, точно так же в искусст-
4 Зак. 740 |
49 |
ве мы видим, что это отрицание постоянства образа и формы является основой тех специфических черт, которые столь мно гие из нас смутно ощутили при посещении мусульманских стран, но не смогли рационально и связно объяснить. Я не счи таю свое объяснение окончательным, но мне бы хотелось, что бы оно послужило поводом к размышлениям и раздумьям.
Греки, разрабатывая метафизику, обращали большое внима ние на то, что они называли э с т е т и ч е с к и м доказательством существования бога, гармонией вещей, космосом. Само это сло во, будучи довольно емким, избавляет нас от дальнейших разъ яснений.
В мусульманской теологии доказательств такого рода не су ществует. Она утверждает лишь следующее: только бог обла дает постоянством, вещи преходящи, все, по их утверждению, подвержено уничтожению, кроме Его лика, и доказательством существования бога являются изменения, происходящие во всем, что не есть Он.
Такое доказательство содержит и Коран, где Авраам видит солнце, исчезающее вечером, луну, скрывающуюся во время затмений, звезды, исчезающие с восходом солнца, и делает вы вод: «Таким образом, есть бог, который лде-то там и который постоянен». Следовательно, существование бога доказывается изменением. Искусство не может быть не чем иным, как спо собом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение.
Именно из стремления не изображать предметы и не по клоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное, подобное искусству музы канта-алгебраиста, верящего не в собственную красоту аккорда, но в пассаж из нескольких нот, кончающийся молчанием.
Есть весьма старый хадис об Ибн ЛАббасе, который доста точно любопытен. В этом хадисе говорится об одном персид ском художнике, который спросил Ибн 'Аббаса: «Так что же, я не могу больше рисовать животных? Мне больше нельзя за ниматься моей профессией?» — «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы».
Можно отметить это стремление лишить жизни преходящие формы, имеющее своей целью показать их уничтожение и ис чезновение прямо у нас на глазах, дабы продемонстрировать нам, что мы не должны воображать себя способными придать им жизнь и постоянство, которыми они обязаны воле и дыха нию одного только бога. Жером и Жан Таро почувствовали и прекрасно передали в своем изумительном описании сада Агведал в Марракеше эту умышленно нереальную фантазию, ха рактерную для мусульманского искусства.
Итак, художник не должен поддаваться опьянению форма ми, не должен быть Пигмалионом своих творений, 'поскольку он
50
обречен на воспоминание о первообразе, когда радость от него уже давно прошла, и поскольку ему нужно воссоздать избран ный образец. Художник не должен обожествлять увиденный им образ, поскольку ему должно вывести из него нечто иное.
«Не верьте снам, ибо зыбкие образы сего мира суть пре ходящие сны» — в этом основа мусульманской мысли. Мы ви дим, что она отрицает старое языческое представление, грече ское представление, но она не отрицает образное воплощение мысли.
Далее мы рассмотрим отдельные виды искусства, обращая внимание не на детали техники каждого из них, а на то осо бенное, чем его наделил мусульманин и что привлекает наш взгляд, когда мы рассматриваем убранство мечети с пустой ни шей, к которой обращена молитва, когда мы рассматриваем рисунок ковра, столь отличного от западного, когда мы слуша ем мелодию какой-то песни или когда мы размышляем над строением какого-нибудь стихотворения.
Сначала — архитектура. Отметим, что мусульманское искус ство отдает предпочтение определенным материалам. Вне зави симости от страны (поскольку оно распространено не только в странах песка, но и в странах камня, например в Мосуле, Дйарбекире) оно предпочитает иметь дело с податливым, не прихотливым материалом, не отличающимся плотностью, как развевающаяся одежда, как ковкий металл.
Я не затрагиваю вопрос одежды, которая является практи чески самым первым искусством. Известно, насколько отлична свободная одежда мусульманина с точки зрения покроя и ху дожественного идеала от свободной античной одежды и сво бодных одеяний Дальнего Востока.
Поговорим о свободной одежде зданий, т. е. архитектуре. Материалом, как правило, является гипс, штук, а орнамент представляет собой инкрустацию вместо рельефа. Мусульмане не пробуют делать рельефы, они не пытаются подражать при роде, создавая впечатление, что фигуры держатся сами по себе. Это лишь фон, всего лишь фон для мысли. Искусство для них расположено где-то выше, являясь разновидностью деятельности ума. В качестве примера достаточно указать на испано-маври танскую керамику — явление чисто мусульманское — золотые и медные блики, скользящие поверх рисунка (крайне интересная техника с точки зрения керамики).
Темой в архитектуре являются геометрические формы, но только открытые геометрические формы. Именно здесь осущест вляется чувственное воплощение теории догматической теоло гии, которую все мусульманские теологи разделяли с самого на чала: что фигуры и формы не постоянны, но непрестанно вос создаются богом.
В мусульманской архитектуре мы наблюдаем геометриче ские формы, но они открыты: перекрещивающиеся многоуголь-
4* |
51 |
ники, дуги разного радиуса. Именно это демонстрирует арабе ска. Напротив, в искусстве карматов, мусульманских еретиков, получили распространение замкнутые многоугольники, считав шиеся к тому же магическими знаками, соответствующими определенным планетам.
В чем же заключается идея арабески? Говорят, что она в бесконечном поиске единства. Попытаемся разобраться, исходя из того принципа мусульманской мысли, который вытекает из мусульманской концепции природы. Само слово «природа» не подходит, поскольку, как я уже говорил, для мусульман нет природы, а есть лишь «привычки». Бог создал определенное число сочетаний атомов, называемых нами человеческой при родой. Природа всего сущего навязана извне божьей волей.
Исходя из этих основополагающих принципов мусульман ской теологии в описании вселенной, мы наблюдаем, что ара беска в архитектуре — это по своей сущности разновидность бес конечного отрицания замкнутых геометрических форм, мешаю щего нам созерцать (как то имеет место в греческой геомет рии) красоту круга самого по себе, красоту многоугольника самого по себе.
Побывавшие в Каире могут вспомнить ворота Победы. Еще более выразительные ворота есть в Багдаде, они называются воротами Талисмана. Последние особенно характерны, ибо там мы видим ряд магических знаков, намеченных многоугольников. Иными словами, надо, чтобы наше воображение не задержи валось на замкнутых формах, а дробило изображения и вы ходило за их пределы по примеру арабского письма.
Вспомним замечательную мозаику в мечети Омара в Иеру салиме, где в переплетениях, равно торжественных и нереаль ных, видны пшеничные колосья и виноградные гроздья.
Высказывалось вполне вероятное мнение, что там работал византийский художник-христианин, который использовал свои шаблоны образов, связанных с обрядом причащения, обычно применяемые в церквах. Я ограничусь указанием на тот важ ный с социологической точки зрения факт, что он разрушил привычный порядок форм, прежде чем поместить их на этом, мозаичном куполе, который стал фактом мусульманского ис кусства, перестав быть фактом искусства христианского. Г-н де Вогюэ попытался как раз дать определение мусульманскому искусству, заявив: «Оно так же относится к византийскому ис кусству, как Коран — к Евангелию». Этого недостаточно.
Перейдем теперь к садам. Искусство садов хорошо изучено, и я хочу просто напомнить тем, кто видел сад Хенералифе в Се вилье или замечательные сады в Багдаде и Персии, мусуль манскую концепцию сада. В своей сущности они суть мечта ния, уводящие за пределы мира.
В саду классического типа (идея которого сохранялась на протяжении веков от римлян к Медичи и вплоть до эпохи Людо-
52
вика XIV), в классическом идеале выражено стремление гос подствовать над миром с какой-то центральной точки посредст вом широких перспектив, уходящих к горизонту, больших бас сейнов, отражающих дали строгими рядами деревьев, исходя щих из единого центра и постепенно захватывающих окрестно сти. Вместо всего этого первой чрезвычайно важной чертой восточного сада является замкнутость. Внимание вместо пери ферии обращено к центру.
Восточный сад возникает на кусочке земли, «оживляя кло чок пустыни», куда подводят воду и где возводят стену, слиш ком высокую, чтобы любопытство могло выйти за ее пределы. Внутри косые ряды деревьев и цветов сгущаются по мере удале ния от краев к центру, где располагается павильон.
Поражает здесь отрицание природы и мира, какими они су ществуют вокруг нас. Обратный порядок пейзажного сада, раз новидность феерической природы, подводит нас к некоей цен тральной идее, к отдохновению в чистой мысли, а совсем не к постепенному овладению, покорению природы, воплощением че го является классический сад.
Если мы обратимся к искусствам, использующим краски, что подсказывает нам сад, то оказывается, что в исламе нет соб ственно живописи, как нет и собственно скульптуры. Но это сов сем не означает, что у мусульман нет искусства, использующе го краски. Нам оно достаточно известно по коврам, гербам и
вкакой-то мере по раскраске миниатюр.
Яне буду долго останавливаться на миниатюрах, отметив лишь фундаментальное отличие эволюции византийской миниа
тюры, которая, по словам Леона Блуа, началась с украшен ной буквы и через буквицу пришла собственно к живописи, вый дя за пределы книги. В исламе же, наоборот, она осталась фан тазией на полях текста, чем-то незаконченным, что так и не вышло за пределы книги. Но миниатюра не является собственно мусульманским искусством. Гораздо более важное место зани мает ковер.
Обратимся к материалу, из которого сделан ковер. Ковры преимущественно сделаны из материала матового цвета, без прозрачности и глубины. Здесь мы вновь видим отказ даже от попытки имитировать природу. Не то чтобы мусульмане не зна ли перспективы — наивно полагать, как это часто делается, что существуют искусства, не знающие перспективы. В древне египетском искусстве, например, глаз смотрит прямо на зрите ля с лица, повернутого в профиль. Египтяне хорошо знали, что так не бывает в действительности, но они изображали челове ческое лицо подобным образом, ибо, не пытались копировать природу, а преследовали иные цели.
Существует противопоставление света и тени, светлого и темного, выраженное цветами, имеющими второстепенное зна чение. В восточном ковре нас прежде всего поражает сочетание
53
интенсивности цвета с небольшим, как правило, разнообразием оттенков. Считается, что в гобеленах число оттенков доходит до 350, но таким образом производится копирование живописи,
что уже не имеет никакого |
отношения к |
ковровому |
искус |
ству. |
не более пяти |
цветов, да |
и их не |
На Востоке насчитывают |
назовешь интересными. Можно почти с уверенностью сказать, что черно-белая фотография иногда способна передать всю кра соту ковра в той степени, в какой она сохраняет интенсивность тонов, четко делящихся на светлые и темные.
Можно себе представить, насколько этот идеал живописи отличен от идеала живописи на Западе, где Фра Анжелико и Веласкес пытались имитировать окраску цветка и где нас пора жает точность цвета, а не противопоставление светлого и тем ного.
Кстати Г. К. Честертон говорил, пытаясь определить пер сидское искусство: «Когда смотришь на восточный ковер, по
ражает то, что цветы и животные на |
нем и с к а ж е н ы » . |
Это не совсем точно. Надо было |
сказать « о к а м е н е л и » . |
Особенно поражают в рисунке восточного мусульманского ков ра (а не только персидского, поскольку в Марокко применяется точно такая же техника) стилизованные цветы на стебельках и величественные животные. Этих цветков не очень много. Для Персии XVI в. был составлен их список, в котором мы находим гиацинт, тюльпан, цветок шиповника, гвоздику и цветок пер сика. Всего пять цветков, и изображения всех пяти стили зованы.
Что касается животных, то их три или четыре. Наиболее ча сто встречаются гриффон, т. е. лев, но лев крылатый, имеющий абсолютно фантастический вид, и феникс, т. е. птица с челове ческой головой. Здесь мы снова сталкиваемся с основными след ствиями тех метафизических принципов, принятых всеми мусуль манами, которые были сформулированы их теологами и кото рые все мусульмане самостоятельно применяли против покло нения животным. Можно сказать, что личина этих животных прячется за маской. Им отрезают голову (или лапу) и заме няют ее на что-то другое. Следовательно, они не обладают жиз ненной подлинностью. Так что же это дает с точки зрения вы разительности? Тут мы затрагиваем искусство герба.
Совершенно очевидно, что эволюция искусства геральдики на Западе отличалась своеобразием и спецификой, которую мы не можем считать заимствованной с Востока. Было бы поэтому преувеличением утверждать, что западный герб в той чрезвы чайно сложной и интересной форме, которую он имел в гра мотах XIV и XV вв., является простой копией восточного. Од нако не менее очевидно, что первые гербы на Западе появля ются только после возвращения крестоносцев и что идея гераль дики является мусульманской.
54
Говоря кратко, ковры покрыты изображениями гербов. Именно для герба характерно резкое противопоставление кра сок, контраст. Он не пытается создать понятные образы со мно жеством оттенков, упорядоченные труппы, отличающиеся гар монией и иерархичностью, копировать природу с тем, чтобы за ставить ее говорить. Противопоставления в нем чисто интел лектуального порядка. Герб представляет собой все ту же про извольную группировку цветных эмблем, декоративных атомов. Ничто так хорошо не иллюстрирует мусульманскую теорию, от рицающую постоянство природы, как гербы с фантастическими животными, с грубыми противопоставлениями цветов, со всем тем, чего нет в природе.
Перейдем теперь к музыке. В отношении музыки можно ска зать, и притом со всей очевидностью, что мусульманские теоре тики пользовались произведениями греческих философов, кото рые они более или менее поняли. Не менее достоверным явля ется другое влияние, проникшее, вероятно, из Индии через Персию.
Обратимся, однако, к самому музыкальному материалу. Прежде всещ мы обнаруживаем гамму с очень узким интерва лом, трети и четверти тона, распределенные нерегулярно. Голос не выходит за рамки очень ограниченного интервала, что ука зывает на сравнительно высокий уровень развития этого ис кусства, так как оно требует совершенно по-особому развитого слуха. Большинство европейцев, слушая восточную музыку или восточных певцов, испытывают глубокую скуку, поскольку им кажется, что звучит все время одна и та же нота.
Затем мы видим, что для мусульманина существенным в му зыке является не нота и даже не система нот. С точки зрения
логической конструкции музыкальной фразы |
этим существен |
|||
ным в мусульманских странах являются |
музыкальные |
л а д ы , |
||
которые называются обычно ладами «андалусской» |
музыки. |
|||
Эта идея ладов господствует в Персии, |
Индии и даже |
Малайе |
||
в логической |
и теоретической концепции |
музыки. Останав |
||
ливаться более |
подробно на этом я не |
буду — те, кто |
изучал |
классическую греческую музыку, знают о существовании пред шественников.
Лады не являются наиболее оригинальной чертой мусуль манской музыки. Но я хочу мимоходом отметить, что мусуль манские народные певцы в Персии, так же как и в Марокко, поющие как по-персидски, так и по-арабски, соблюдают опреде ленные, лады. Существует, например, чрезвычайно меланхоли ческий лад, нехавендский (по названию города в Иране), кото рый очень популярен в Алеппо и Багдаде. Всего есть около 20 основных ладов, которые можно транспонировать точно так же, как в древней Греции.
В музыке имеет значение прежде всего звучание, самый контур мелодии. В исламе она всегда развертывается последо-
55
вательно. У "мусульман нет вообще идеи гармонии, понятия од новременного аккорда, являющихся великими открытиями хри стианского Запада, в которых наиболее глубоко отразилось своеобразие западной цивилизации. Их нельзя встретить за пре делами христианского Запада — на Дальнем Востоке эта воз можность еще меньше, чем в мусульманских странах.
Таким образом, для всякого слушателя мусульманского ор кестра основным оказывается ритм, последовательность тактов, характерная для каждой мелодии, а в исполнителе он больше всего ценит точность воспроизведения этой последовательности.
Выделяется мгновение, поскольку ничего другого не суще ствует, длительности не существует, поскольку, повторю еще раз, время есть искусственное построение из отдельных мгно вений, и только мгновений, которое бог может творить, как хочет.
Стоит посмотреть, как все оркестранты,— даже тот, кто бьет пальцами по металлическим струнам кануна, или тот, кто иг рает на *уде медиатором,— как каждый исполнитель фиксирует мгновение, подобно танцовщице.
Инструмент, который задает ритм,— род барабанчика, назы ваемого дафф, по которому бьют то с краю (тик!), то по цент ру (том!). Вся теория мусульманской музыки и даже метрики происходит от него.
Важно ухватить отдельные мгновения |
и передать их удар |
за ударом. Сама суть этой музыки, основа |
аккомпанемента пе |
сен или мелодии — это серия ударов. Мусульмане также изобре ли ритмические серии (последовательности). Одна из наиболее известных называется масмуди. Она состоит из серии глухих ударов, переплетающихся со звонкими ударами, причем за не которыми ударами следуют паузы скандовки: тик, том/ тик// том, том/ (я отмечаю 7в паузы одной чертой, а *Д паузы — двумя).
В отношении м е т р и к и , являющейся наиболее мусульман ским искусством, я хочу заметить, не углубляясь в детали, что ее материал состоит из согласных (как и в музыке, речь идет о шуме), окрашенных преходящими гласными, весьма неопреде ленными. Все три арабские гласные достаточно неопределенны. Теория гласных столь же мало разработана, как и теория цве тов, и по той же причине.
Что касается размеров, то существует целая серия типов, хорошо известных в арабской метрике. Наиболее интересным явлением в силу того мощного влияния, которое оно оказало на Запад, оказывается рифма с фиксированным опорным со гласным.
Несомненно, что у нас рифма существовала в спорадическом состоянии еще до мусульманского влияния, но она имела со вершенно иную форму, будучи похожей на усовершенствован ный ассонанс. Рифма проявилась на Западе во всей своей силе
56
и полноте лишь под влиянием того, что называлось искусством il dolce stil nuovo. Такое название ему дали исследователи романской филологии. Это искусство начало внезапно развиваться в XII в. по всему побережью Средиземного моря, где имелся кон такт с мусульманами, т. е. в Каталонии, Галисии, Италии и Провансе. Полностью доказанным и чрезвычайно примечатель ным является тот факт, что это искусство заимствовало весь метрический материал у арабских авторов народной поэзии, на зываемой «мувашшахат», получившей распространение в Кор дове и Гранаде за 50 лет до того. Необходимо еще раз под черкнуть тот существенный факт, что арабская метрика сфор мировалась на принципах, кодифицированных в плане компо зиции под влиянием мусульманских в своей основе теорий.
Перейдем теперь к литературе, на которой следует, вероят но, остановиться в последнюю очередь, поскольку именно она позволяет нам лучше остальных проиллюстрировать вышеска занное, так как это искусство не использует косвенных средств отражения собственно мысли в своем механизме и своем вы ражении.
Следует признать, что всякая мысль содержит в себе некий символ, и в этом смысле всякая мысль соответствует определен ной логической схеме. Точно так же в стереохимии химические соединения выражаются построениями. Абсолютно простой идеи нет, и именно поэтому мы стремимся выразить ее символом, по строением. В литературе символами идей выступают тропы: Та классификация тропов, та риторика, которая была создана арабами, полностью отличается от античной риторики.
В качестве примера я возьму только один троп — метафору. В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора стро ится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило,— с цветком, а цветок — с камнем: тюль пан — с рубином, например.
В одном стихотворении Имруулкайса мы встречаем выраже ние «этот запятнанный цветок» там, где он говорит о крово точащей ране газели, только что подстреленной им из лука на охоте. Таким образом, речь идет не о придании жизни идее с помощью образов, не о воссоздании перед нами какого-то по добия, не о копировании творца или оживлении того, что уже мертво. Напротив, речь идет о том, чтобы брать вещи, которые мы ощущаем, такими, какими они фактически существуют, так сказать окаменелыми, неодушевленными. Такая метафора сов сем не пытается вызвать эмоцию. Для мусульман метафора — именно воспоминание как таковое, выраженное в описательной форме, поскольку они не верят, что говорить о какой-то вещи — значит ее оживить. У них отсутствует идолопоклонническая ил люзия поэтов Запада, которые в стихах оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной.
57
Возьмем, например, начало первой муаллаки: «Постойте,— обращается Имруулкайс к двум погонщикам своего верблюда,— поплачем, вспоминая друзей, перед следами стоянки». Он мо жет описать следы стоянки: это три почерневших камня от оча га, следы палатки и верблюдов. Об оживлении воспоминаний, о том, чтобы заставить плясать тени на ныне пустующем месте, речи не идет, важно вызвать воспоминание как таковое.
Я думаю, что этих примеров вполне достаточно, чтобы вы смогли представить себе сущность этой поэзии, арабскую лю бовь, такую, какой ее понимали сами поэты. Они называли ее непереводимым словом: ее названием были слова «ханин», «гарам». Это сожаление, но сожаление, в котором нет отчаяния. Это соединение воспоминания с некоей любовной верностью, в которой больше верности, чем любви. Нет никаких попыток чтото оживить, ибо это было бы святотатством по отношению к бо гу. Это сожаление об изначальной чистоте чувства, которого уже нет, и даже более того, сожаление о зелени и свежести рая, ко торый вспоминается в песчаной, огненной пустыне. С этой точ ки зрения нет более показательного примера, чем образы рая в Коране.
Арабы любят приводить историю, которая мне кажется чрез мерно утонченной. Это история о двух влюбленных — Маджнуне и Лайле. Маджнун до безумия влюбился в Лайлу, которая, правда, была смугла до черноты, но в конце концов Маджнун ее любил. Они представляли собой тип идеальных любовников. Поэтому Маджнун, в соответствии с художественной теорией арабской любви, должен был сойти с ума из-за Лайлы.
В чём же причина? В легенде говорится, что однажды Мад жнун: встретился с Лайлой и возлюбленная позвала его побол тать наедине, а он ей ответил: «Молчи, ты отвлекаешь меня от любви к Лайле».
Эта любовь к тени Лайлы, эта верность воспоминанию, пер.т вой клятве, первым встречам настолько сильна, что Маджнун больше не хочет ничего реального. Он предпочитает сохра нить поклонение воспоминанию как таковому, чистую идею вос поминания. Вы видите, что эта исключительная любовь настоль ко нематериальна, что она в конце концов растворяется в чи стой идее и удовлетворяется оставленным в уме следом.
Последний пример. Часто рассказывают, что оттоманские султаны были людьми исключительно жестокими; одним из са мых жестоких, несомненно, был Селим I, признанный враг Пер сии. Все султаны сочиняли стихи. Среди них бывали и более или менее одаренные, однако в диване Селима I (т. е. сборни ке его, так сказать, лирических стихотворений) мы видим опи сания чувств, совпадающих с чувствами Маджнуна к Лайле. Вот его стих, написанный по-персидски:
Я не жив, ибо ты удаляешься, о изысканный образ, |
но я не мертв. |
О печаль! Такое существование доводит до небытия! |
;\ |
58